被蔣介石帶走的畫,每幅都代表了一個時代

蔣介石

蔣介石的整個政治生涯中,確實始終秉持「教育為立國之本」的理念。

他在論述教育是立國之本時說:「立國之道,千頭萬緒,然著手所在,不外提高國民之道德、知能和體力,養成人人皆為健全之國民,俾人人能擔當應負之任務,然後生活得以改進,國力由此增加,即國民教育為一切之根本是已。」蔣介石認為現代國家的生命力有教育,經濟,武力三個要素構成,而教育是根本,「三者之中,教育尤為重要。

可以看出,身為政治家的蔣介石對於教育與文化的重視,所以在他統治時期雖頻受戰火洗禮,卻始終沒有將千年遺留下來的瑰寶丟失,這點受到了兩岸同胞的極高評價。

故宮文物有一次南遷行動。1933 年 1 月末山海關失陷後,故宮博物院決定將部分文物分批運往上海,至 5 月中,運走文物共 13427 箱。

1937 年「七七」事變後,這些文物又分 3 路運往四川巴縣、峨嵋縣及樂山縣存放。1947 年待局勢稍做穩定後,部分文物運回首都南京。1948 年底至 1949 年初,南遷文物中的 2972 箱被運至臺灣,保存於臺北故宮博物院。其餘的大部分於 1951 年後陸續運回故宮博物院,少量劃歸南京博物院所有。

其中被運往臺北故宮博物院的文物,絕大多數是頂尖真品。

1 富春山居圖

《富春山居圖·子明卷》局部
被乾隆題滿字的《富春山居圖·子明卷》實際上並非黃公望所作,而是明末文人的臨摹作品,臨摹完之後題了自己的名字,但後人看黃公望的畫值錢,就把原作者的題款弄掉,偽造了黃公望的題款等,不過雖然是仿作,卻也有極高的藝術價值。但有人說《子明卷》其實也是黃公望所畫,是他贈予一位道友的作品。

《富春山居圖·無用師卷》
正當乾隆興趣正濃時,又得到了另外一幅,叫《富春山居圖·無用師卷》。顯然,乾隆不能承認自己此前收藏的是假畫,於是一邊堅定地宣布《無用師卷》是贗品,一邊又用高價將這幅所謂的贗品買下。乾隆與大臣進行了少量題字蓋印後,這幅由黃公望耗時7年為其師弟無用創作的巨作就被打入了「冷宮」,直到1816年嘉慶帝編纂《石渠寶笈》三編,《富春山居圖》的真跡才得以正名被編入。

之後幾經輾轉,《富春山居圖·無用師卷》被一分為二,一大一小。前段較小,稱《剩山圖卷》,於1956年歸入浙江博物館;後段畫幅較長,稱《無用師卷》,於1948年被運至臺灣。

2 溪山行旅圖

溪山行旅圖 範寬

這幅畫是北宋畫家範寬的作品,此圖是他傳世的惟一真跡,也是臺北故宮的天字型大小重寶。打開《溪山行旅圖》,一座大山矗立眼前,和山水一起映入人們眼簾的,還有不少收藏者的題款,而這些題款,就成了揭開名畫流傳千年的唯一線索。

範寬把簽名藏在右下角的樹叢中,原臺北故宮博物院副院長李霖燦先生於 1958 年在畫作上發現了「範寬」的這個字款,確認為範寬真跡

這幅畫給人的第一感覺就是氣勢雄強。巨峰壁立,幾乎占滿了畫面,山頭雜樹茂密,飛瀑從山腰間直流而下,山腳下巨石縱橫,使全幅作品體勢錯綜。巍峨的高山頂立,山頭灌木叢生,結成密林,狀若覃菌,兩側有扈從似的高山簇擁著。樹林中有樓觀微露,小丘與岩石間一群馱隊正匆匆趕路。細如弦絲的瀑布直洩而下,溪聲在山穀間回蕩,景物的描寫極為雄壯逼真。全幅山石以密如雨點的墨痕和鋸齒般的岩石皴紋,刻畫出山石渾厚蒼勁之感。

《溪山行旅圖》最大的妙處就在,其靜止的畫面有一種莫名的動感,一幅空間藝術的繪畫卻有一種時間藝術的感覺。面對這幅一千多年前古人的繪畫,體味著畫中令人心醉的意境,連看遍世間好畫的蔣介石也不由地發出了贊嘆!

3 早春圖

早春圖 郭熙
這是北宋著名畫家郭熙的代表作,畫面描寫的是早春即將來臨的山中景象:冬去春來,大地複蘇,山間浮動著淡淡的霧氣,傳出春的資訊。

郭熙以粗闊扭曲的線條,描繪山石輪廓,再用幹濕濃淡不同的墨色,層層皴擦出岩石表面的紋理,因為形狀像卷曲的雲塊,所以稱為「卷雲皴」。樹木枝幹虬曲,枝椏像伸指布掌的樣子,稱為「蟹爪枝」,是承襲自宋初李成一系的特色。

郭熙出身平民,早年信奉道教,游於方外,以畫聞名。山水師法李成,山石創為狀如卷雲的皴筆,後人稱為「卷雲皴」。於畫論方面亦有建樹,總結出對四季山水的審美感受及山水構圖三遠法等,其子郭思纂集其畫論為《林泉高致集》。創作活動旺盛的時代正是宋神宗在位的熙寧、元豐間(1068-1085),深受神宗的恩寵,有「神宗好熙筆」,「評為天下第一」之說。

4 萬壑松風圖

萬壑松風圖 李唐
美術史上,李唐是作為「南宋四大家」聞名於世的。其實,李唐藝術的盛年正逢朝代更替,他算是襟帶兩宋的一代大家。《萬壑松風圖》作於1124年,是李唐南渡前的作品,應該算是北宋時代的巨跡,也是李氏自立面目開宗創派的奠基之作。畫面上堆滿了山,一大堆如銅鐵鑄成的山,沉甸甸地壓向大地;稷稷的萬壑松風,從山間嘯蕩而來,吹得亂雲浮動;而一灘流水,獨守山下的靜謐,沛然流出歲月的太息——好大氣勢的山,好大氣勢的人。

李唐的這幅畫,給人的第一印象就是奇峰聳峙,險峻巍峨。高大的主峰傲然屹立,似乎要頂破蒼穹。周圍,有數座刀劈斧削的險峰環抱,更加襯托出主峰的博大雄強。山頂上林木蔚然,險峻中不乏神秀華潤。視線到了山半腰,只見白雲繚繞間,有一大片古松,茂密蒼翠,白雲浮游飄渺,幻化出一個蜃蜃渺渺的境界。遠處,山麓以至山頂,也是一片片蒼鬱的松林。而山下近處的松林,就如同秀挺在眼前一般,在統一和諧中顯現出一種五彩斑斕的韻味。松樹幹用中鋒勾出,背部的松鱗刻畫得細膩傳神。松針用細筆快寫,筆筆挺拔利落。樹葉用大面積的濃墨渲染,又破以淡墨,使人感覺滿目蒼綠,鬱鬱蔥蔥。又有各種姿態的小枝穿插其間,整個松林平添了一種有風吹過的動感。

這峭壁堅岩,滿山松風,組成了一個寧靜的世界,多麼令人神往。

5 雪灘雙鷺圖

雪灘雙鷺圖 馬遠
古代畫家是用「澄懷觀道」的宇宙觀來認識世界,體察萬物,寫胸中逸氣,求得一種心靈的解放,從創造的角度看,創造者將藝術視為溝通自己和鑒賞者對象的通道;從鑒賞者的角度看,鑒賞者在創造者有意的設計中,豁然之間發現了一個新世界,會有更深刻的審美感受。這種審美感受可以從南宋著名畫家馬遠的山水畫《雪灘雙鷺》中得以體現。

和前代的全景山水有很大的不同,在「以小見大」這一點上,於前代基礎上又有了新的拓展。他的畫多取寥寥一角,微微一隅,景物少,用筆簡率。在馬遠的山水畫軸裡,或直上不見其頂,或直下不見其腳,無非在表現山形山勢的奇峭高聳,如此構圖,正所謂氣勢溢出畫幅之外,咫尺可有萬裡之勢。

如果說馬遠的小幅軸畫以一角山岩、半樹一枝為其藝術上的創新,確乎體現了南宋幽微小巧的藝術風尚,那麼,在小幅形式的內在構思上,卻依然是對高遠深邃之美的追求,小巧中寓有博大、寓清空深遠、奇崛簡古於小巧纖細之中,便有虛實相生的藝術美感。

6 唐人宮樂圖

唐人宮樂圖
這件作品並沒有畫家的款印,原本的題標為《元人宮樂圖》。仔細觀察畫中人物的發式,有的發髻梳向一側,是為「墜馬髻」,有的把發髻向兩邊梳開,在耳朵旁束成球形的「垂髻」,有的則頭戴「花冠」,凡此,都符合唐代女性的裝束。

這是後宮嬪妃聚會的圖景,後宮嬪妃十人圍坐於一張巨型的方桌四周,茶湯是煮好後放到桌上的,之前備茶、炙茶、碾茶、煎水、投茶、煮茶等程式應該由侍女們在另外的場所完成;飲茶時用長柄茶杓將茶湯從茶釜盛出,舀入茶盞飲用。茶盞為碗狀,有圈足,便於把持。可以說這幅畫是典型的「煎茶法」場景的部分重現,也是晚唐宮廷中茶事昌盛的佐證之一。

另外,繃竹席的長方案、腰子狀的月牙幾子、飲酒用的羽觴,還有琵琶橫持,並以手持撥子的方式來彈奏等,亦在在與晚唐的時尚相侔。作品中的中央四人,則負責吹樂助興。所持用的樂器,自右而左,分別為篳篥、琵琶、古箏與笙。旁立的二名侍女中,還有一人輕敲牙板,為她們打著節拍。從每個人臉上陶醉的表情來推想,席間的樂聲理應十分優美,因為連踡臥在桌底下的小狗,都未被驚擾到。

7 雙喜圖

雙喜圖
此畫為為北宋畫家崔白傳世之作,畫中描繪了兩只山喜鵲,向一只野兔鳴叫示警的場景。山喜鵲屬鴉科鳥類,有衞護領域的習性。一只騰空飛來助陣,一只據枝俯向鳴叫,並向闖入者張翅示威,野兔知道這是威脅性不太大的鳥類,無需像遇到鷹隼那樣緊張,故佇足回首張望。三者動態與呼應之關系,有律動感。還有樹木的枝葉、竹、草均受風而有傾俯之姿,更增添了活潑生動的聲勢與神韻。

崔白的題字隱藏在樹幹中
前人的意趣很是優雅,《雙喜圖》原題是《宋人雙喜圖》,後因在圖中樹幹上發現有「嘉祐辛醜年崔白筆」的題識,故歸於崔白名下。「嘉祐辛醜」為宋仁宗嘉祐六年(1061年),此時正是崔白畫藝的成熟時期。

崔白是開始發揮寫生精神的畫家,其依靠超越前人的觀察研究及描繪能力,探索花木鳥獸的生意,擺脫花鳥屬裝飾圖案的遺影,開創了新的發展方向。其擅花竹、翎毛,亦長於佛道壁畫,畫佛道鬼神、山水、人物亦精妙絕倫,尤長於寫生。所畫鵝、蟬、雀堪稱三絕,手法細致,形象真實,生動傳神,富於逸情野趣。一改百餘年墨守成規的花鳥畫風(指「黃筌畫派」),成為北宋畫壇的革新主將,數百年來頗受畫壇尊崇。

1065年,相國寺因為遭雨被部分破壞,崔白參加了這次的壁畫重繪,工程大約在宋神宗熙寧元年(1068年)結束,而崔白也是在這次工程後被召人宮廷畫院。崔白進入畫院時,已經是六十多歲的老人了,但他很受宋神宗賞識。因為他是個性格疏闊的人,宋神宗特批如果沒有禦旨,任何人都不能安排崔白作畫。

8 雙松圖

雙松圖 吳鎮
《雙松圖》為「元四家」之一的吳鎮四十九歲時的作品,是他傳世的畫跡中署有年款最早的一件畫作。兩松平地直立,上頂天,下立地,幾乎占據了整個畫面。兩樹均挺拔茂盛、枝葉椏槎、形勢奇古。左松樹身中下部曲成弧形,臥於地,中部挺直、勁健,頂部突然探向右方;右松直立挺拔,上部一個近於直角的彎曲,伸向右,於左松一樹枝的上方又一個近於直角的彎曲,然後沖向高空。這樣兩松空中交插,成為X形,一種挺拔、孤傲、相依相扶的形象展示於畫面。兩松枝葉間點綴以清溪茅舍、遠山叢樹,更顯出雙松的高大、雄偉。

吳鎮早年常臨摹北宋名家的山水畫,五十歲以後,畫風逐漸成熟。幅左款題:泰定五年(1328年)春二月清明節,為雷所尊師,吳鎮。全作的筆力雄勁,墨氣沈厚,別有一番平淡天真的韻致。

由於吳鎮以董巨起家,其畫中山、石、樹、水、房屋、小橋都顯得格外寧靜、平和,但吳鎮有時也著意打破這種氣氛,使寧靜中增幾分動蕩,那就是近景大樹和山石的表現,特別是三兩棵樹的表現尤其明顯。結構布局上立於近景,形象表現上誇張變形,樹種的選擇上以松柏寓人格。這種形象的樹出現在平和、寧靜的境界裡顯得格外突出。它們或直立挺拔、俯勢向上;或倚斜偃蹇、欲倒還立;或技條倒掛、曲折盤桓。

9 秋庭戲嬰圖

秋庭戲嬰圖 蘇漢臣
此畫為北宋畫家蘇漢臣所作。畫中庭院裡,姊弟二人圍著小圓凳,聚精會神地玩推棗磨的游戲。兩人無論從頭髮、眉目,衣飾,都精心刻畫,絲染兼備,而且變化極為豐富,以長而圓潤的線條,畫出衣紋,再仔細點染衣服上的花紋,不僅畫出質料的柔軟細致,更賦予衣服華麗的質感,這些細微的處理,使得子孩豐潤、柔軟、細致的糢樣,躍然於紙上。

值得註意的是,畫面中庭院景色占了近二分之一的空間,主角二人卻被安排在角落一隅。這種看似「喧賓奪主」的做法實則正是畫家技藝高超的體現:將二人周圍大面積留白,舍去幹擾,可謂匠心獨運,深諳謝赫六法中「經營位置」的巧妙。同時,借助孩童的精神和眼神以及花卉山石的態勢向觀者呈現出「氣韻生動」的場景。

一般認為,《秋庭嬰戲圖》是蘇漢臣南渡後的作品。李霖燦認為,該幅作品創作於北宋與南宋之間。畫家通過寧靜安穩、充滿世俗情趣的畫面寄托了故國之思,同時也隱晦地表達了對和平安寧和童真的向往與回味。實際上,從現代的審美來看,畫面上的小孩面相略顯奇怪,大有成人縮小的嫌疑,尤其是身著白衣的小孩,發髻、面頰似乎都是大人的糢樣。

10 秉燭夜游圖

秉燭夜游圖 馬麟
馬麟的這幅作品幽雅而又富詩情。朦朧的幽霧,伴隨著鵝黃的月光,輕輕地降臨人間。黝黑的短亭、長廊前,一朵朵猶如淡抹著胭脂、醉臥在綠沙中的海棠花們,深深地吸引著屋內主人的目光。他喚來了僕人,點起了蠟燭;在燭光映襯下,他滿足地倚坐於亭內,望著這萬重綽約如仙的紅顏,看得都癡了。

宋人愛花成癡的傻勁兒,是令人稱奇,也令人稱羨的。其中,又以素有「花中神仙」之稱的海棠,最令宋人鐘情、癡狂。海棠激發了宋人賞花的熱情,不僅不分晴雨,也不分晝夜。古人燃燭夜賞芳華,或為牡丹,或為梅花;但能令宋人「只恐夜深花睡去,高燒銀燭照紅妝」的,卻獨獨只有海棠。

高突的短亭與低回的長廊,呈現了宋人園林建築的典雅;庭園裡遼繞的香霧,若隱若現的海棠,既破除了建築的沉厚單調,也引人萌生置身仙境的遐想。

後記

蔣介石本人亦是愛好收藏,在退守臺灣時帶走的這些作品,每一幅都代表了一個時代,這些作品為臺北故宮博物院打下了堅實的基礎。

不可否認,這些珍品文物在臺灣得到了很好的保存。

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